傅小平（媒体人）
观察者
李文俊（翻译家）
陆建德（外国文学研究专家）
郜元宝（评论家）
袁劲梅（海外华文作家）
徐则臣（青年作家）
何大草（作家）
付秀莹（青年作家）
e i j i n g
背 景
对短篇小说的漠视，在很长时间里可以说是世界性的文学潮流。有“短篇小说女王”之称的加拿大作家爱丽丝·门罗获2013年度诺贝尔文学奖，仿佛在一夜之间使得短篇小说的前景变得柳暗花明、豁然开朗。门罗本人未尝抱有如此期待。她坦言直到很多年以后，她才对自己为何选择这一写作形式有了更深的体悟，并最终对自己只写下短篇小说这件事表示释然。她希望自己的获奖能使人们意识到，短篇小说从来就是重要的艺术形式，有必要使之还原它本来的地位。
事实上，任何对门罗获奖正在或可能产生的影响的言说，从眼下看都言之过早。但以此为契机，我们诚可以对小说篇幅长短与内在品质间存在何种关联；作家如何避免“滥用和误用”自己的写作才能；如何处理传统与现代等写作中不可回避的问题；，女权主义与女性写作之间存在的错综复杂的关系；作家写作在触及“心理之谜”的同时，如何写出门罗作品所达到的那种准确性和普泛性等问题做出一种可能的解读和探讨。
傅小平：我们知道，在门罗获奖之前的好些年里，她一直是诺贝尔文学奖的热门人选。但几乎没有人能确定一个一生只写短篇小说的作家能否获奖。门罗获奖后，国内很多博客与微信都将“爆冷”作为标题和关键词，而即使是专业的文学圈，对这位在欧美文坛有着巨大影响的短篇小说女作家也知之甚少。她的小说集除了《逃离》及散见于《世界文学》等专业期刊的零星篇章外，几乎从未得到翻译与引进出版。当然门罗获奖在以写短篇见长的作家及偏好读短篇的读者那里获得了热烈的回应。有人甚至认为，短篇小说自此有了一次复兴。
李文俊：门罗获奖前，国内译介不多。但在加拿大、英国、美国，她的名气很大，差不多三四年就出一本书，也并非所谓的畅销书，而是严肃文学读物中比较畅销的一类。她早年写过一部长篇小说，但还是以中短篇为主。近年来，在美国的重要文学刊物如《纽约客》《大西洋月刊》《巴黎评论》上，都可以经常读到她的作品。美国一年一度出版的年度最佳短篇小说集中，也多次收入她的作品。她几乎每隔两三年便有新的小说集出版，曾三次获得加拿大最重要的总督奖，两次获得吉勒奖。另外，英、美的文学评论界很喜欢评论她，，经常刊发她一些小说的评论文章。2008年，十月文艺出版社找到我，请我翻译一本门罗的小说集，这是门罗在国内第一次整体出版的小说集《逃离》。
陆建德:国内一直不大知道她，可能跟我们更重视长篇小说，而不太看重短篇小说有关。其实，出版社决定引进第一部《逃离》时，也没想到她会获奖，只是非常喜欢她的作品，以为值得推荐给国内读者。门罗在英语世界名声很好，她不是那种刻意追求不朽的作家，常在《纽约客》等发行量较大的刊物发表作品。国内也有出版社前几年就买了她的版权，可惜作品的翻译有点耽搁了。短篇小说不见得因此复兴。最好不要去想哪一种创作题材热门，哪里是成功的捷径。
徐则臣：在诺奖开奖之前，我和朋友聊天，觉得把奖给门罗，可能是更靠谱的选择。她果然拿到了本年度的诺贝尔文学奖，而且是以短篇小说摘得桂冠，这在诺奖史上大概尚属首次。她该不该拿？该拿。不是因为她拿到了才说她该拿，而是，作为我最喜欢的几个短篇小说作家之一。大家都说门罗的小说在中国翻译得少，其实如果你对外国文学持久关注，会发现隔三差五就能看见门罗的文字，因为写得好，看过了你也不会轻易忘掉，在这个意义上，好作家的作品的传播，并不一定非得靠量来取胜。我以为门罗实至名归。
郜元宝：门罗获奖消息传来，网上有个“咋整君”为白领和屌丝们设计了许多谈论这个话题的方案，极尽讽刺挖苦之能事。看了朋友的转发，我也真的忍俊不禁，再一次看到网上自有高人，文学绝不是可以在封闭的文学圈子里关起门来瞎说的。我只能老老实实承认，对门罗所知太少，最好不说，但不妨趁机说说我们自己的文学，比如短篇和长篇的问题。短篇会不会因为门罗的获奖而复兴?我很怀疑，至少在我们这里不会，否则也太高估我们见贤思齐、从善如流的美德了。我们什么时候单单因为别人有好东西就一下子学过来了?恰恰相反，或许正因为好东西是别人的，我们就拒绝学习，拒绝承认其普世性价值呢。或者，有心学习，却因为不肯一探究竟，只想拉大旗做虎皮，只想走捷径，而画虎不成反类其犬。
袁劲梅：门罗的作品，我是在她得奖之后才找来看的。她的作品有灵魂的，譬如她的名作《木星的行星们》，它探讨的主题和对生命的认识，比哪一个长篇浅了呢？我想，门罗一定会高兴看到一个短篇小说的复兴。如果写短篇的作家们，因为门罗的作品得奖受到鼓励，也写出更多的好短篇来，这是再好不过的事。但是，我不知道短篇小说复兴会不会由此产生。作家该怎么写，还得是怎么写。得不得奖、写什么类型作品的作家得奖，用门罗的观点看，那是偶然。
何大草：说到门罗，她的《逃离》，李文俊的中文译本出版后，我就买来读了，很喜欢。说实话，她获诺奖，我不很意外，虽然我更希望村上春树获奖。门罗短篇的了不起，不仅在扎实，史学家可以比她更扎实；不仅在她写出了人生的问题，社会学家面对问题可以比她分析更深入。她的短篇写出了言外之意，深深地触动了我们。读她，不是让我们激动，是让我们沉默。精巧的构思、绵密的叙述、突然抽空的一笔……尊她为大师，是适当的。我的看法是，门罗的获奖，会带来我们对短篇的新打量，但不会带来短篇小说的“复兴”，更不会出现短篇热。
付秀莹：相较于长篇和中篇，短篇小说是最能考验一个作家的艺术才情的。短篇小说因为篇幅限制，仿佛一个舞者，在有限的空间中，闪转腾挪，进退自如，这需要高超的技艺和厉害的功夫。短篇小说容不得你犯错，也绝不给你改正错误的机会。写短篇，需要非常的勇气和强大的内心。或许正因为短篇小说具有的这种艺术难度，使得很多人对它望而却步。当然，浮躁而势利的市场，也是促使短篇小说遇冷的一个重要原因。而且，短篇小说因为其艺术难度，对读者的要求似乎更高。总之，短篇小说费力不讨好，这几乎是一个共识。此次门罗获奖，或许会使得人们有机会重新认识短篇的魅力。至少，对于长期从事短篇小说创作的人，是一种激励和鼓舞。
：门罗拿到这个奖，可能是国际社会在呼吁对短篇小说的重视吧。再者我觉得是对传统的这种说故事的小说的一个回归。目前中国出版太注重鸿篇巨制。
傅小平:早年在接受《巴黎评论》采访时，门罗曾透露自己的困扰，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在写作之初认为，只有写出长篇小说，自己才会被当成作家来看待。但门罗特别自知，她找到了自己擅长的领域，一生执着于此，并获得了世界性的认可和赞誉。相比而言，国内很多作家为了获得更多的认可，尤其擅长闻风而动追赶潮流，他们急于证明自己无论在最受关注的长篇小说领域，还是在文学的各个方面都能获得成功。或许，正是这种急功近利的写作态度，导致了一些作家“滥用和误用”自己的写作才能。
何大草：这个问题挺复杂。就我所知，许多作家，包括我，都很喜欢读短篇。但是致力于短篇的作家少，好的短篇出得少，究其原因，既有急功近利，也在于短篇难写，也有出版业和读者的问题。作家们大多有这样的经验，出短篇小说集的难度远高于出长篇小说。出版业也有自己的苦衷，读者不读，总不能老做赔本的买卖。这似乎很矛盾，这是个快节奏的时代，按理说短篇好卖才是啊。然而不然。读长篇，读者可以快读故事，忽略言外之意；而读短篇，非慢不可，没耐心咀嚼言外之意，这短篇也就跟一块蜡差不多了。
郜元宝：关键还是市场导向和作家的定力、读者的趣味。读者未必喜欢长篇或小长篇，但架不住出版社、书商、媒体多年如一日的经营，弄得好像只有长篇或小长篇才能“运作”，才能赚钱，才能获奖，才能显示文化官员的政绩，加之评论家也一哄而上，一般读者当然就只好被迫消受。作家要想不被这样的潮流淹没，也只能挤到长篇这一条路上。但作家多半有长篇情结，好像没有一部像样的长篇就不算作家似的。像汪曾祺、林斤澜那样满足于短篇的作家，现在简直没有。许多作家的自信心是靠长篇撑起来的，但这样的自信心很虚假。本来可以多写几篇精致的短篇，结果只剩下一大堆没有多少人要看的失败的长篇。划算呢，还是折本呢？其实不是没有好短篇，比如刘庆邦、王祥夫、范小青，韩东、朱文、西飏、魏微，过去的阿城，现在的鲁敏、纳兰妙殊等等，但他们自己似乎坚持下来也颇吃力，有的不得不最终向长篇投降了，而这样一来，要保持短篇小说那样的水平，就很困难，有几个，恐怕最后还是要被长篇所误的。我绝不是说，中国作家不适合写长篇，但这里有一个重要的前提，就是好的长篇都不是追逐市场和潮流硬写出来的，而是真正厚积薄发、水到渠成，甚至不期然而然诞生的。
徐则臣：整个世界文坛都有“长篇意识形态”，都喜欢砖头，固然有追风逐利的原因，但也得承认，长篇在表现世界的丰富性和复杂性上，在实现一个作家对世界的整体性把握上，的确有中短篇小说不可替代的功用。而且一个作家写到一定的份上，驾驭长篇的冲动很大程度上也是源于对自我和艺术的挑战，无可厚非。长篇紧俏都追着长篇去写固然有问题，现在门罗获奖了，掉回头大家又都冲着短篇去我同样不赞同；一个作家适合哪一种文体，既要有敢于尝试和挑战的精神，又要有自知之明；我们不该轻率地批评作家们写长篇还是写短篇，要提及大家反思的是，你究竟适合写什么，别削足适履，也别打肿脸充胖子，守住自己，做一件跟自己无关的事，才是真正的“才能的误用和滥用”。
袁劲梅：急功近利，是我们这个时代的特点。一个独立作家任何时候都应该是时代的观察者，作家自己不要急功近利。一急功近利，作家的眼睛就看不清楚了。不过，我能理解为什么国内作家中会出现急功近利的现象。因为，我们这时代太热闹，跑得太快，可社会的等级习惯和制度没变，这对自由作家不利。如果作家想从商，或从政，也没什么不可以。你从探讨生活，寻找真理，换到满足生活需要，没什么可难为情的，这类作家可以赶着追着去写作品。不想从商或从政的作家，完全没有必要着急，仔细观察，仔细想。别把文学商业化当作是对自己的新要求。门罗就始终坚持当她自己。她的坚持，不在于坚持下去就可以得奖，或得到世人的肯定，而是即使不得这个奖，她也还会这么写。
陆建德：写长篇确实是一种诱惑，中国作家练练短篇也很好，因为短篇需要纪律，不能放纵，不能忘情于铺陈。雄辩的天才会觉得短篇格局太小，施展不开。过多的展示并不一定意味着内容丰富。有的思想感情花了大力气写出来，却没让读者感到有味道。想自己想得太多，就容易出现你说的现象。热爱自己所做的事，不要让它为自己的所谓“成功”服务，让它沦为自己的敲门砖、垫脚石，这是我们的文化里比较缺少的一种精神。我们今天谈门罗，也不必把她当成“一生坚持”的楷模，好像她一直有个目标，锲而不舍，最后抵达光荣的目的地。这是穷人家孩子考状元的模样。她写短篇小说，就像鸟要歌唱、马要奔跑一样。我更愿意这样看，中国这样的作家也是有的。
李文俊：我一直认为短篇小说更难写好。
付秀莹：一个清醒和明智的作家，应该知道自己的长处所在，有自己的艺术坚持，应该深知，自己致力于哪一个领域，才有可能最大限度地绽放自己的才华。我个人更偏爱短篇。如果说长篇是马拉松的话，那么短篇，则更像是一场短跑。它比拼得更多的不是体力和耐力，而是爆发力。这种爆发力是创作激情的燃烧，热烈而充分的燃烧，那一种畅快淋漓，是磨难更是享受，这正是短篇小说的魅力所在。我非常迷恋这种短跑运动。即便是正在写的长篇，我也更愿意用短篇系列的形式来完成，这是难度，也是挑战。放弃难度和挑战的写作是不值一试的。
傅小平：某种意义上，门罗获奖也提供了一个检视小说这一形式的契机。我们习惯于以小说篇幅的长短论“英雄”，而实际的情况是，从小说的内在品质上说，长短从来都只是一个相对的概念。比如，为门罗做了30多年编辑的资深出版人安·克洛丝就说，门罗小说精确的描述和活泼的文笔，让她短篇的内涵可与许多长篇媲美。“跟许多伟大作家一样，字里行间蕴含着无比丰富的言外之意。”
陆建德：是的。门罗对怎么讲故事非常用心，她的作品并不容易读，有时候几乎需要像读侦探小说那样去读，细细体会每句话、每个字的含义，读到作品最后才明白前面的意思。她的笔法极其简练，同时对复杂的性格、动机有深刻洞察，心理活动往往表现在细微的工作之中。中国同类作品几乎没有，我们对于生活的观察其实往往是粗线条的，感觉也粗糙。门罗对生活的体会让我佩服，那是一种宽容、善良但是又无比犀利的感受力的体现。她的人物不是好人坏人，她没有那种自以为是的谴责社会不公、为民代言的意愿。她试图以一个聪明人温暖的心灵去理解人性中微妙的心理和弱点。营造一个场景是很难的，她有那么多设计巧妙的场景。一个习惯于直来直去说话方式的人是不会读懂并欣赏门罗的。
李文俊：的确，门罗还是比较擅写短篇小说，特别是篇幅稍长，几乎接近中篇的作品。她自己也说：“我想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式。稍长的短篇小说对我最为合适。” 实际上，她的作品都有很强的“浓缩性”，每一篇四五十页的短篇，让别的作家来写，也许能铺陈成一部几十万字的长篇小说。读多了一些门罗的短篇小说之后，你就会感觉到，她的作品除了故事吸引人，人物形象鲜明，常有“含泪的笑”这类以往大师笔下的重要因素之外，还另有一些新的素质。：“门罗的分析、感觉与思想的能力，在准确性上几乎达到了普鲁斯特的高度。”
何大草：写短篇对作家的素养，对语言、对结构，有更高的要求。好短篇，之所以耐得反复阅读，是它储存在语言中的无穷意味。当代，汪曾祺以短篇而卓然大家，当之无愧。而他的理念就是：“写小说就是写语言。”看似轻飘的一句话，实在是亮出了极高的难度。《白鹿原》是一部优秀的长篇小说，但我读第二遍时，却有种难以下咽的感觉。写长篇，故事好，语言粗糙些不是大问题。但要耐读就难了，要写好短篇，就更难。
袁劲梅：短篇小说是短，但诗还更短呢。诗人获诺贝尔奖，不在他/她写了多长的诗，而在他/她写出多好的诗。诗、散文、短篇小说、中篇小说、长篇小说，不过是文学用来表现生活、情感和思想的不同形式。文学，给形式灵魂。不同形式的文体，有不同的力量。写短篇的作家获奖，虽不多，但是应该的。门罗写了一辈子短篇，她得奖，因为她的作品虽短，但篇篇有文学的灵魂。她写的是短篇小说，但她探讨的是大主题：人性。就思想厚度来讲，并不比长篇小说表达的人性薄。她的小说写得很精细，她喜好精细，短篇小说的形式能让她精心编织。好作家很多，用什么样的方式写作，这由他们根据自己的特长定，但好作家的作品，不管长短，一定都有灵魂。
郜元宝：按说作家是最有个性、最有主见、最能抵抗流俗的人，但如果为了长篇热就趋之若鹜，宁可放弃比如在散文、短篇领域已经摸索出来的道路，甚至为了附和市场的喧嚣而跟着扰攘一气，不敢选择少写乃至不写。我想这时候，他就已经失去了作家所以为作家的可贵品质，变成起哄者、赶时髦者、捞金者和文化垃圾制造者了。就文学来说，举世唯长篇是崇，举世忽略短篇小说，肯定是一种泯灭真诚、个性、趣味和原则的时髦势力。
付秀莹：有时候，一个优秀的短篇内在意蕴的丰富性，远比一个平庸的长篇更高。倘若仅仅以篇幅的长短论英雄，真是简单粗暴的做法。优秀的短篇，它的内部空间一定是幽深而宽阔的，有着一眼望不到底的艺术品质。正因为短，短篇小说的华彩，或许不在于露出水面的部分，而恰恰在于藏在水中的部分。因为隐匿，而更加神秘迷人。
徐则臣：文体本身没有高下之分，关键是你把它做成了什么样。门罗的有些短篇跟很多长篇比，肯定有过之而无不及，因为她写得好，写到了。陈子昂的《登幽州台歌》，南北朝的《古诗十九首》，这些更短，很可能比当下文学几年的成就总和都高。
傅小平：读门罗的小说，我自己的一个感觉是，它们在形式上是偏于传统，甚至可以说是老派的。但就小说传达的意蕴来说，又似乎特别现代。这有别于我们目前占主导地位的用前卫、另类的方式表达文学的新质观念。而这在某种意义上也“颠覆”了所谓“形式就是内容”的流行见解。我想门罗获奖对怎样处理传统与现代之间的关系等写作中不可回避的问题，提供了另一种思考的维度。
：如你所说，门罗是一个比较传统的小说作家，她的小说不是特别实验性的、形式特别强的那种，她甚至是有一点点保守，她用一种非常传统的、契诃夫式的方式在写小说，是非常符合故事性的，然后小说有很强的情节性，很好看的。我们一直在说村上春树的情节性太强，或者说他的小说是不是有庸俗的嫌疑。其实我是觉得在情节性强的这个问题上面，门罗真的是不输给村上春树。门罗在全世界应该有很多很多的读者，我觉得她的小说是那种你在坐车或者在所有地方都很容易进入的。
徐则臣：如果把门罗和鲁迅做个比较，你会发现他们的作品有很大的相似处，就是现代性的问题。他们两个都是在“人心”上做足了文章的短篇小说家，作品呈现出来的幽深和暗色调也比较像。我们一直在说现代性，在说对人内心的反思，其实真正做好的极少，一旦做好了，负载这种发现、质疑和反思的载体会因之化腐朽为神奇，鲁迅和门罗小说的形式感都不是特别强的那种，但任何时候你都不会觉得这形式土，相反很洋气，大概就是这道理。
李文俊：门罗的小说很有看头，内容丰富，短小精悍，回味无穷。门罗的作品能让人读到现代西方人在生活和精神上的苦恼，她拥有独到的女性视角，擅长于写普通的日常生活，基本都是写普通人，普通人各自的命运、痛苦、喜悦。她不写离奇的故事，但能写出平静生活下藏着的苦恼。看她的东西，对了解人的复杂性有帮助。她的作品不艰涩，中国读者不会有任何接受上的障碍。
袁劲梅：门罗一直在写。作为一个80多岁的女作家，她本人就是历史，就是故事。她的小说在形式上偏于传统，那是自然的。前卫写法还没出来的时候，她就是门罗了。又因为她一直在写，她的故事内容和对人生的探讨，又总有新发现。这就出现了您所说的：形式传统和内容现代的关系问题。我觉得，只要作家找到了她喜欢且熟悉的形式，她用不着去换成“前卫”写作。只要她能把传统和现代结合得自然，这就行了。这是她的本事。传统和前卫也是会变的。大家以前穿布衣服的时候，出了化纤衣服，后者是前卫。过了若干年，又倒过来了。大家又换成喜欢穿布衣服了。门罗没跟潮，世界转了一圈，又回到穿布衣服的年代，也没有什么不可能。新人旧人换了，门罗就是门罗。她布衣服一穿就穿了60多年。说到底，形式因为内容而生光彩。文学是创造，没有一定的规格和非接受不可的形式与内部的统一。门罗的坚持不懈地写作和探索真理，使她超越了传统，也超越了前卫，形成她自己的风格。老派新潮结合无间，这是她的创造。
陆建德：我以为作家的本领还是得体现在故事上，门罗是会讲故事的人，这本领来自对生活、对人非常细腻的观察。她是有道德感的，不是那种僵硬的善恶感、正义感，她对善意的表示有出色理解。所谓“反传统的形式”其实并不难，甚至是一条捷径。门罗不走捷径，我愿意向她致敬。
傅小平：很多人都倾向于认为，，有无可避免的倾向性，也少不了意识形态偏见。每年诺奖颁发，。而门罗获奖之所以出乎很多人的预料，。，门罗是一个面目模糊、难以定义、。对此你们怎么理解？
郜元宝：，，这都难说。，，?当然我这样推测，，。？正如她不承认自己是女权作者，。，，有时还要困难，尤其对作家来说更是如此。
问题是现在许多作家，根本放弃了对人与灵魂的探索，，甚至满足于扮演某种意见领袖或的专业户，在这种情况下，，却放弃了作家的文学使命，，他们也许会博得更多的同情，，，，区别在于，，。
何大草：，但似乎它的标准也在摇摆。看远点，从前获奖的福克纳、。从近十年看，耶利内克、勒克莱齐奥，。距诺奖仅一步之遥的、已故的沈从文先生，健在的村上春树，他们的写作也属于深入展现人性和心理的作品的“纯文学写作”。作为一个作家，我的态度挺简单，写纯文学。在“纯文学”可能已稀缺的年代，做一个珍稀动物是很有意思的。
陆建德：，这倒是真的，或许她感到生活太丰富，无法用一些概念来做简单的切割。。她作品里也讲到中国人、唐人街。她写到唐人街路边经常有卡车违章停车卸货，这来自她细致的观察，很精确。我读到这样的细节不免发出感叹，？
：，她是谈人类普遍的微小的一些感情的变化，你对这个小说发生的地方，或者说整个人的教育背景的所有东西，不需要有特别多的了解。、宗教背景等等。所有的背景，你会觉得必须得了解那些，然后才能够进入他。所以有的时候你会有进入那些作家的焦虑，我是不是能够充分读懂他的焦虑。门罗就完全没有这种焦虑，因为她写的确实是一些特别普遍的人和人之间的感情，它可能发生在任何的地方。
袁劲梅：，是个小领域。人的世界是个大领域。文学是表达后者的。它本身所涵盖的，。从一个文学奖中，，那是看小了文学。要不然，，，当然，，容易敏感。那些解读的人，，，，来考量一个文学奖，像是搞运动时的做法，我觉得没什么积极意义。得奖，，对它不屑一谈。到莫言获奖了，我们不说了，把诺贝尔文学奖当作文学最高荣誉。这种前后不一致，不是人家的文学奖造成的，。作品里的那些反思，现在网上到处都是。他不过就是早说了几年。当年，他得奖，我们也是可以为他高兴的。同样，莫言得了奖，大家为他高兴就行了，别给他贴标签。我相信，诺贝尔文学奖的评价标准一定有它的文学客观性，不会仅因为门罗写了或没写到“阶级”而决定给不给她奖。，那我就不知道了。
李文俊：门罗是个自由作家，她不是大学里搞文学的、教书的，也不在哪个著名学者的门下，可以说是“无门无派”，。但她的书写出了人生悲欢离合的一些真谛，能捕捉到女性日常生活背后的一些暗流和痛苦。
徐则臣：，我想由此说说文学奖的平衡问题——地区平衡，语种平衡。我以为瑞典学院的长老们挑了门罗，大概是上上之选。首先英语世界的作家获奖了，尽管没给美国，但给了邻国的加拿大，也算对美国的半个安慰；其次，如果奖给一个长篇小说作家，阿特伍德或者美国的某个大师，都是超一流的高手，给门罗就不必纠结了；最后一条，门罗是短篇小说作家，给她等于以诺奖的名义公开肯定短篇小说创作，短篇是小说艺术中的艺术，这说明诺奖更看重的是文学，是艺术，同时，也表明诺奖敢于打破长篇意识形态，只要写得好，我们同样可以大张旗鼓地送短篇小说作家进诺奖的万神殿。
奖是人评的，诺奖是一个奖，它总会是三思之后的结果。可见“平衡”本身不可怕，可怕的是乱平衡，完全看不出它的游戏规则。也就是说，文学奖固然要平衡，这“平衡”还必须得加上前缀：首先是纯粹文学意义上的平衡；其次，是在自身游戏规则的框架下，寻找与文学有关的平衡。
傅小平：总体来看，体现在门罗的作品里，很少有彻底的、尖锐的对抗，而是充满了和解和包容的姿态。她笔下的主人公总是在试图理解自己的生活，理解自己与世界的关系。从这个意义上讲，即使说门罗是一个女权主义者，也不能算是特别典型的。她也从不自认为是女权主义作家，看问题也从不站在强烈的女性角度，反而充分理解男人在这个世界上要面临的诸多难题和困境。这与我们印象中女性作家一贯持有的对所谓男权社会激烈的批判态度对比鲜明。有意思的是，刚刚去世的2007年度诺奖得主、英国作家多丽丝·莱辛被视为女权主义代表作家，也同样拒绝这个称谓。她不断拓展写作疆域，也在一定程度上可视为对这一标签的抗拒。这是因为作家都不愿意被简单归类，还是有更深层次的诉求？
袁劲梅：您说得对，“作家都不愿意被简单归类”。把作家归类，其实是假设作家只能穿一种颜色的衣服。就门罗的作品而言，我觉得她是一个很独立的女作家。“独立”是她的特点，“女权”不是。她的作品中写了一个又一个独立的女子和她们的心理活动。但她不是强烈的女权主义者。她对男人和女人都很公平。门罗的“独立”是宽容的，不是激进的。她所要的是她自己的“独立”空间。这种“独立”空间，也是所有作家所希求的创作环境和心态。可是，我们周围的人也总像门罗的母亲那样，希望我们合群。这让我们很难过，也很生气。门罗五岁感到的压力，一个中国作家，大概到五十岁了，也还能感到。人们希望作家写好东西，却不希望作家“独立”。而对作家来说：只要给了她/他这种“独立”，她/他什么都是可以原谅的。门罗作为一个女作家，把这种追求独立的感受替所有的作家说得清清楚楚。在这一点上，我感谢门罗。“独立”是作家的基本素质。门罗就是一个独立的女作家。不是女权主义者，或其他什么主义者。
陆建德：人除了性别，还有阶级、文化（文明）、种族、宗教等等属性，女权主义是“从一而终”的，值得敬佩，但是与现实相差太远。作家永远不喜欢标签，批评家应该多多关注作家的发展变化。标签总是固定的，暗示着局限性。桑塔格就明确拒绝“后现代作家”的大帽子。我们现在常见“70后”、“80后”之类的标签，居然想得出来，真是想象力丰富啊！
徐则臣：不愿被归类是肯定的，但对修炼成这样段位的作家来说，一定有她们更重要的诉求，她们最终关心的，不可能直到“战斗”就为止了。即使她们反对、批判、争取，即使她们在过程中的确如我们所看见的，希望能让广大的女同胞过上健康、平等的好日子，她们的终极目标一定只是“人”，男人女人在价值通约意义上的人。她们应该不会从性别的单一角度去认识人和看待世界。“对抗”不会是一个想明白了的作家的目标，“包容”可能才是。
何大草：所有作家都不愿被归类，五色迷目多好啊，一归类，就只剩单色了。多丽丝·莱辛之所以拒绝被视为女权主义代表作家，是因为那样一来，充其量只是个斗士、代言人而已，做到最好，她能获的就是。这对一个作家来说，怎么会有文学有魅力呢？文学的魅力复杂难言，能够被归类的作家、作品，都不是一流的。打个比喻，虔诚的宗教徒写的小说，大多是用故事在演绎、阐释他们的信仰。他们是宗教小说家。而伟大的小说家，即便是虔诚的宗教徒，他的小说也并不如此。这就是伟大小说家和宗教小说家的区别。后者有类别，前者只有高度。一个作家能轻易被贴上标签，责任可能不在批评家，而在作家本人了。
：门罗她能够感觉到，她和她的小说人物应该还是生活在一个男权社会里的。她在写女性，并且是在为女性争得一些权益，或者是争得一些自由，但是她绝对不是特别强烈，或者说特别走在前面的女权主义者。感觉到她里面还是有男权的阴影，那里面的女性还是没有完全地得到自由。她要的只是一点点的空间，并不是那种彻底的颠覆，她其实还是在说女人在男权社会里面怎么样得到自己的自由和空间，怎么样与这个世界相处，而不是说去把这个世界破坏、摧毁。我觉得不会有人特别不喜欢门罗，因为她是一个让你觉得还是非常能够读进去，能够慢慢在你心里融化的那样一种，不是拿一个刺刀一下刺你的那种感觉。
傅小平：当然门罗的写作姿态是平和的，却并非是温暖的，有一种冷灰的基调。这体现在她的主人公身上，她们很难说是幸福的，也很少为争取幸福付诸行动，而即使有一点点局限的行动，也常常是不彻底的。由此，从传统、主流的角度看，她的写作自然是偏于消极。相比而言，那些典型的女权主义作家，虽然体现了颠覆和解构的姿态，却同时体现出强烈的建构性，反而让人感到是有希望的。
李文俊：我自己翻译《逃离》时就有这样的感觉：门罗写的都是母女之间、夫妻之间种种苦痛的事情。这些事情看起来门罗写得轻轻松松，但是我看了以后，再琢磨琢磨，还是觉得挺痛苦的。当然门罗有这样的写作特点，跟加拿大的地理和人文特征大有关系。她的小说里从来没有热带描写，很多人物都是英国殖民者的后代，跟美国关系特别密切。这都是鲜明的加拿大特点。在加拿大尤其是门罗描写的小镇，你见不到像上海、广州那样人挤人的场面。大家都住得很分散，一个小镇、一个小镇。每个小镇也是一栋房子隔了好几百米，才有另一栋房子。城市里的公寓跟我们一样，门一关，根本不知道里面发生什么。这必会影响人和人的关系、气场。
袁劲梅：在门罗生活的时代，男人和女人平等的意识已经是社会常识。换一句话说，门罗要描写的女人，已经不是“娜娜出走”时那种心态了。她们可以是家庭主妇、管家保姆，她们并没有强烈的不自由、不平等、受男人奴役、低男人一等的感觉。相反，她们能感觉到自己的力量，她们要的是发现自我的价值，坚持独立人格，而非推翻男权统治。
门罗的写作偏于真实。她希望用真实性，跟她所描写的非常辛苦，也非常真实的劳工阶层、中产阶级构成共鸣。她写过不同的人，年轻、中年、老年。她有很多时间，也见过很多人，写劳工阶层和中产阶级的生活，她有绝对优势。尤其是中产阶级，他们不是一个以破坏为特征的阶级。劳工阶层和中产阶级对她的看法，就像《纽约客》杂志的评论所说：门罗是“‘我们的’作家”。
何大草：我曾把门罗和张爱玲做过比较。张爱玲是天才，她的代表作大都写于二十五岁前，凌厉，残酷，宛如刀子。而门罗是软刀子，她可能不是天才，是一点点修炼出来的人才，对人情世故的体察，是伴随着年龄增长的，虽然平和，但深切、锐利，依然让读者有刺痛之感。还有点像冬天的铜管乐器，看起暖融融的，摸到手上冷得战栗。读完之后，的确可以说冷灰、消极，甚至有点绝望。然而，这点绝望却也是积极的，她像是一束冷光（冷静、冷酷），照亮了人们忽略或刻意视而不见的一个角落，这角落被岁月、劳碌、庸常层层包裹，这就是幸福、激情。她庖丁解牛般把它剥开，让你看、让你痛，让你在主人公不成功的“逃离”中思考自己的人生。今天的作家们常琢磨，要把小说写得更狠些。但狠和狠不一样，颠覆、解构、凶巴巴的女权主义是一种狠。门罗貌似平和的软刀子是另一种狠，她让我想到导演李安，儒雅、淡定，却一直在干着离经叛道的事。
陆建德：基调是冷灰吗？有时我想，门罗不是生活的反抗者，她展现生活，不那么理想的生活，但是你得学会接受它，或者与它谈判、协调。欢天喜地的爱情、婚姻不多，总是有那么多的遗憾和不自由，女性得与之共存，难道男性不是这样吗？门罗也很会写男性，各种各样的男性，他们也有种种弱点和不如意的地方。她作品里的男性、女性好像都不敢对生活期望太高，或求全责备。“逃离”的主题也出现在男性人物上，比如逃离责任和彻底的感情投入。
付秀莹：或许门罗小说的这种冷灰的基调，正是道出了生活的某种真相。在《逃离》中，女主人公那种深陷生活泥淖中所经历的种种，挣扎，忍耐，反抗，顺从，这千百种姿态或许是我们每一个普通人面对生活的可能姿态。小说的精彩之处，是写出了人物内心的明暗变化和微妙丰富的人性起伏，幽微丰富，细腻精准。我们理解了人物，也就理解了我们自己。这种基调或许并不全是冷灰，自有一种别样的人生暖意在里面。
徐则臣：在门罗的小说里，使用正能量负能量、积极消极等价值判断可能是无效的，她只关心生活的真实和人物内心的真实。在加拿大的一个小角落里会不会出现这样的姑娘？她的逃离是否可能呈现这样一个轨迹？她的生活和内心的局限性是否符合逻辑？如果这些问题都解决了，那门罗就可以理直气壮地这样写。修辞立其诚，这是文学的第一要务。宏大的意志固然有相当的可供阐释的空间，但真实可以解读的层面可能更加丰富和立体。
傅小平：门罗的小说，大部分写的都是普通家庭主妇的故事，她的早期创作中，是一些刚刚进入家庭生活的女孩子；到后期，则是在中年危机和琐碎生活中挣扎的女性。而她所有小说的主题，几乎可归结为2001年出版的一部小说集的标题，那就是：仇恨、友谊、礼仪、爱与婚姻。也因为此，门罗被贴上“家庭主妇”的标签。有评论就认为，她的作品太过家庭化，琐碎而无趣。一则轶事说的是，一位男作家曾戏弄门罗：“你的故事写得不错，但我不想跟你上床。”门罗则轻蔑地回击：“谁邀请你了？”这调侃其实触及了作家写作中经常会碰到的一个困惑：写什么样的题材，才能凸显其价值和意义？一般说来，宏大题材比较能体现大的格局和气象，很多作家都在往这方面努力，但要驾驭不了大的题材，这样的追求很可能是误入歧途，因此有必要对题材的取舍权衡问题做一辨析。
徐则臣：可能会有人觉得门罗就写了点鸡零狗碎的日常生活，篇幅不吓人，产量不吓人，题材也不吓人，各项指标似乎都跟宏大无关，便以为她“轻”了。我不这么看。我以为她重新发现了平凡人物内心宽阔的幽暗、纠结、向往，乃至乖戾的恶。其实她的小说故事性都不太强，假如你要在她的作品中找跌宕起伏的外在的故事情节，很多篇目你可能都读不下去；她更愿意像个家庭主妇一样，盘桓在人物的内心，在尺寸之地，绕线头和织布一般，将一幅幅人心的室内剧编织得貌似隐忍实则动荡，小说结束，你也许会有“于无声处听惊雷”之感。门罗的小说里人物仿佛一个个都孤悬于自己的角落里，孤独得都像世界上唯一的一个人，即使他们身处人群、爱情和家庭；她把人物从喧嚣的世界里撤出来，然后专注地将他们内心放大，直到把每个人都变成一整个灰暗、荒凉的世界；门罗不喜欢锣鼓喧天和大团圆。
袁劲梅：门罗有她自己的生活。她的写作从来没有离开过她自己的生活圈子。她那个生活圈子，是加拿大劳工阶层和中产阶级。他们是社会的大多数，门罗写的是他们的家庭生活。因为她太了解这些人了，她能把这些生活中的琐碎都打磨得精致、耐看。不管人家给她贴上什么标签，她写的是社会大多数人的生活，写的是加拿大的普通人。所以，她有很多读者。她选择了最大众的题材，探讨最大众的一批人生命的价值和意义。她那么耐心，那么心平气和，从小事，从家常入手，最后探讨的总是生命的本质和人生价值问题。宏大的题材自然有体现大格局的优势，但是，还有什么比生命本质更宏大的题材吗？从社会最普遍的大多数中，取出一个一个普通人的生活来检验生命。这是门罗不知疲惫地观察和记录人性中的冲突和矛盾的结果。她尽了最大努力，把生活中的假象排除掉，揭示出最深处的人文精神和人的荣誉。我同意加拿大女作家玛格丽特?阿特伍德对她的评价：“她的故事里充满着这样一种感知：在任何人内心深处，也许都存在着一个危险的宝藏，一块无价的红宝石，一种内心的向往。”
陆建德：门罗爱写家庭生活里非常具体的事情，这没有什么不好，生活难道不就是由这些事情组成的吗？没有跌宕起伏、大喜大悲的情节，反而要有更大的功力。宏大题材要有托尔斯泰那样的大力气才能驾驭。但是以为宏大题材能凸显写作的价值和意义，那是很俗气的，有点像男性中学生的想法。平常生活中处处是不平常，写好平常生活要有眼力。一个作家不能老是考虑自己应该写什么题材，有个好的故事，把它讲出来与人分享，这就很好。讲出来的过程充满艰辛，要不断修改。完全不想题材不大现实，但是我还是要说，想多了就掉入“主题先行”的陷阱。题材的取舍权衡也许是个伪命题。
李文俊：门罗的的确确是一个非常普通的妇女，她念过大学，没有得到什么高的学位，嫁人之后在加拿大开了个书店。门罗是她第一任丈夫的姓氏，她再婚之后并没有改变这个姓氏。她一直不断写书，和读者见面，除此也没有更多的文学活动。她就是个很普通的人，像家庭妇女一样，走在街上看上去很平常。那她写身边普通人的故事，写和她一样的普通女性的故事特别正常。她的作品里大多以女性为主角，有的作品是两三篇连环性的，讲的同一个主人公的不同生活，她就写她看到的这些女性内心的想法，把她们不可告人的东西写出来，告诉读者，生活是怎么回事，都是家长里短，就像隔壁大嫂聊天一样。这跟福克纳就大不相同，福克纳是要写他的故乡，把它写成一个世界，他的雄心很大。门罗她写的加拿大小镇本身就比较闭塞，不像美国那么开放。
何大草：“宏大叙事”可能是一个陷阱。所谓的小题材，倒特别考验一个作家是否大手笔。《红楼梦》写的就是家务事。《老人与海》写的只是一个打鱼的故事。《百年孤独》是史诗，可故事始终就限定在一个小镇上。诺奖的颁奖词中这样说道，“加西亚·马尔克斯用他的故事创造了一个他自己的世界，这是一个微观世界。”唯其小、唯其微观，当它被写透时，“它反映了一个大陆及其人们的财富与贫困。”这是对小和大的一个很有说服力的注解。
付秀莹：所谓题材的取舍，指的是“写什么”。相对于“写什么”，我更愿意探讨“怎么写”。如何拓展审美的疆域，如何为读者提供新的审美质素，如何在“寻常”中发现“不寻常”？题材或许本没有大小之分。一个普通家庭主妇的内心风暴，或许比外部世界的一场战争，来得更加激烈动荡，惊心动魄。就我个人而言，相较于“大”，我更偏爱“小”。杯水中的微澜，或许更加接近和契合短篇小说的艺术气质。相较于外部世界的宏阔场景，我更愿意走入人物的内心。人心浩瀚，难以穷尽，这正是短篇小说大展身手的地方。
傅小平：其实谈论门罗写普通题材、普通人物的同时，不能不强调她写出了她们并不普通的掩藏在平静生活之下的心理与情感顿悟。她的作品捕捉人物微妙的心理变化与情感成长，正如有评论指出的，总是能抵达更多人的愿望，以及某种作家与读者间的私人而亲密的情感。当然，很多作家也在试图抵达那里，但很多时候只是在过度阐释。能否写出门罗所达到的那种准确性和普泛性，或许是写作者要追求的一个高标，也是门罗获奖所能给予我们的一个最重要的启示。
陆建德：说得很好，把我想说的都说了。“准确性”和“普泛性”大都来自人情世故。难的是既精准，又简约。她不大会洋洋洒洒。对“普泛性”我还是有点保留，不是她那文化中的人，不是那样说话，也不是那样待人接物。中国作家观察、感受世界的方式让一般读者感到比较熟悉，有时这会成为一种局限。我觉得在90年代的时候我们关注到的女性作家有时候稍微有点偏差，说得不好听一点，就是有的人过分关注自己，过分地讲自己的故事，写小说好像是一种自我心理治疗一样。但真正的小说家应该能够进入别人的世界，这就是创造力，而不是沉溺在自己的情绪世界、经验世界里面。所以我觉得女性作家真要出色的话，既要有个性，还要有一种非个人性的东西。也许后者更重要。这当然也适用于男作家。把固有的自我化解掉，这是很高的境界。
徐则臣：门罗这种绵密、散淡、看似无意之意的写法，在我看来应该是勘察现代人内心的最佳途径之一。门罗很“现实主义”，实则很“现代主义”。她进入人物内心、进入小说的方式，她叙述的坚定与毅力，她对现代短篇小说这一文体的“洋气”的理解，我以为放在最尖端的世界短篇小说创作中，也当是遥遥领先。门罗的成功得益于她一以贯之地忠直于自我。
李文俊：门罗在小说里描述着种种“心理之谜”，它们并不是在表面。就好像加拿大这么一个地大物博的国家，表面上看起来很平静，其实内在每个人有每个人的痛苦，她写出了对人类的了解，她的小说对了解人类的内心很有帮助。
：门罗的小说里面其实有很强的宿命观，你能感觉到她的人物，好像被一个更大的东西控制，然后就是被她的命运收复的感觉。所以说她是一个比较传统的作家，就她还是挺相信、挺敬畏一些东西的。其实在很多传统的作家那里，因果的东西特别强。比如说像雨果，但是，宿命东西太强的时候，很多时候也是不利于小说的，因为他自由创作的空间会被紧紧地给束缚住，就你会觉得必须得遵循这个秩序。这种宿命感事实上也有契诃夫的影响，而且还是娓娓道来的。
袁劲梅：人的心理活动，是又一个“无岸的海洋”。这是块作家们可以好好开发的领地。走到这个领地，就像生物学走到基因的层面，物理学走到场和粒子的层面一样。门罗是一个心理描述前沿作家。她探究自己的成长心理，也探讨不同人物的心理之谜。我读门罗的小说，最受启发的就是：她把心理作为一块沃土来开发。不管大故事小故事，从这里探索，都是最接近人性的道路。
（选自《江南》2014年第1期）
